Noblesse du Grand-Guignol

Maxa, la plus grande assassinée du monde par Agnès Pierron. Éditions de l'Entretemps. 378 pages, 27 euros.

Le Grand-Guignol est un art qui ne saurait être pratiqué et goûté du bout des lèvres : on s'y donne tout entier au point de finir parfois par être submergé. Écoutez la grande spécialiste du genre qui, en conclusion d'un nouvel et fort intéressant ouvrage sur le sujet, à travers le portrait de Maxa, « la Sarah Bernhard (...) de l'impasse Chaptal », « la Rachel de tous les martyrs », se plaint : «  À présent je n'ai même plus la force de tenter de répondre (comment une brave petite jeune fille, “gentille camarade” pour ses partenaires, “pas méchante” pour deux sous, a-t-elle pu se laisser embarquer, sans modèle préétabli, dans un théâtre d'épouvante ?). Elle m'a accompagnée pendant trop longtemps. J'ai envie de l'étrangler »… On remarquera au passage que l'auteur reste dans le même violent registre que son sujet… Regardez l'homme de théâtre (metteur en scène, acteur et producteur), Frédéric Jessua, s'évertuer depuis maintenant quatre ans, après avoir monté L'Homme qui a vu le diable de Gaston Leroux, à nous proposer des pièces du large répertoire du Grand-Guignol, dans des lieux parfois modestes (Ciné 13 théâtre, Théâtre Berthelot à Montreuil, la Loge, etc.) qui veulent bien l'accueillir. Les spectateurs ébahis et ravis auront ainsi pu frissonner à L'Atroce volupté, L'Amant de la morte ou encore Le Baiser de sang… quelques titres qui présentent l'avantage d'être parfaitement explicites ! Observez le public voyeur, captivé par la mécanique sanglante mise en œuvre dans les pièces ; placé sous influence, il en redemande ! À ce stade nous sommes en présence d'un phénomène qui dépasse la sphère théâtrale pour devenir sociétal. Né à la fin du XIXe siècle, en 1897 très exactement, avec l'ouverture du théâtre de la cité Chaptal situé au fond d'une impasse dans le IXe arrondissement, le Grand-Guignol s'est développé durant toute la « Belle Époque » (ce n'est sans doute pas un hasard), a survécu à la déflagration de la Première Guerre mondiale, a poursuivi sa trajectoire pour atteindre son apogée durant les « Années Folles » jusqu'en 1929, puis s'est maintenu tant bien que mal malgré l'apparition du cinéma parlant, avant de disparaître en 1962. Quand même largement de quoi se constituer un répertoire d'enfer de quelques 300 pièces imprimées !

L'une des œuvres majeures de ce répertoire est sans aucun doute Les Détraquées d'Olaf et Palau, écrite en 1921, non pas tant par sa valeur intrinsèque, mais sans doute parce que grâce à l'entremise du pape du surréalisme, André Breton soi-même, elle est pour ainsi dire entrée dans le domaine de la littérature, et donc d'une certaine… noblesse ! Breton, on le sait, voyait d'un mauvais œil tout ce qui ressortissait au théâtre, préférant celui de la vie (dixit Jacques Baron). L'une des raisons de sa rupture avec Roger Vitrac et Antonin Artaud vient bien de cette aversion. Seule exception à cette attitude – qui ne l'empêcha certes pas de produire quelques textes théâtraux (avec Philippe Soupault puis avec Aragon) et même d'en jouer une lors d'une soirée dada –, Les Détraquées d'Olaf et Palau justement. « Je ne tarderai pas davantage à dire l'admiration sans borne que j'ai éprouvée pour Les Détraquées, qui reste et restera longtemps la seule œuvre dramatique (j'entends : faite uniquement pour la scène) dont je veuille me souvenir » dit-il dans Nadja, relatant une représentation au Théâtre des Deux-Masques, rue Fontaine, à laquelle il a assisté « bravant m(s)on peu de goût pour les planches ». Et Breton de décrire par le menu, sur six ou sept pages, l'intrigue de la pièce se déroulant dans une institution de jeunes filles de familles riches. Il est tellement enthousiasmé par la pièce qu'il retourne la voir plusieurs fois, et en publiera le texte dans le premier numéro du Surréalisme même. Plus tard encore, en 1962, dans une note parue dans la réédition revue et corrigée de Nadja, il apportera quelques précieuses précisions : il a appris qu'Olaf est le pseudonyme du professeur Joseph Babinski, célèbre neurologue qu'il a connu lorsqu'il était « interne provisoire » à la Pitié… Babinski est la caution de Palau qui put ainsi « traiter sans erreur la partie pour ainsi dire scientifique du drame », puisque la pièce évoque le meurtre d'une jeune élève par la directrice d'un collège de filles et sa complice, professeur de danse, sa maîtresse qui répond au doux nom de Solange, ce qui fera dire au metteur en scène Frédéric Jessua que l'on a là une préfiguration des Bonnes de Genet. Et il est vrai que la description clinique des deux « malades » – Solange donc et la directrice de l'institution – effectuée par un médecin s'adressant à un commissaire est on ne peut plus précise, et sans doute juste médicalement.

Au-delà de cette partie « scientifique » qui touche à un problème de perversion sexuelle tout autant que de folie, on comprend parfaitement ce qui a pu séduire André Breton. Dans son Étude sur le théâtre dada et surréaliste, Henri Béhar se demande comment l'auteur des Manifestes du surréalisme a pu souscrire au pathos de la pièce, et porter intérêt à cette « pièce médiocre ». Mais c'est justement le pathos et la médiocrité littéraire de la pièce (si l'on veut) qui sont réjouissants et qui l'ont séduit ! Disons simplement qu'au plan purement théâtral, et donc « grand-guignolesque », l'affaire proposée par Frédéric Jessua en décembre dernier au petit théâtre de la Loge à Paris est plutôt réussie. Elle est réalisée avec grand sérieux et comme sur le fil du rasoir, dans un fragile équilibre (car comment ne pas tomber dans la caricature et le deuxième degré, comment rester dans le concret des choses?) par le metteur en scène et ses sept comédiens, lui-même interprétant le rôle du médecin qui possède les clés de l'énigme. Si, comme l'explique Frédéric Jessua, le Grand-Guignol est l'art de gérer la frustration, il faut bien avouer que cette frustration née d'un report perpétuel de la solution ne fait qu'accroître le plaisir du spectateur, voyeur certes, mais également témoin et prêt à accepter tous les coups de théâtre aussi horribles soient-ils.

Maxa, « la femme la plus assassinée du monde », comme l'indique le sous-titre du livre d'Agnès Pierron, n'a probablement jamais joué la pièce d'Olaf et Palau. Quel rôle aurait-elle pu y tenir ? Celui, plus que bref, de la jeune assassinée, ou ceux plus intéressants (théâtralement) de la directrice ou de Solange ? Ce qui l'aurait sans doute attiré, elle qui tenta, à maintes reprises d'aller y voir (et jouer) ailleurs que dans les théâtres d'épouvante, sans véritable succès, avant de revenir au répertoire qui fit sa gloire. Agnès Pierron suit pas à pas, rôle après rôle, la délicieuse Maxa. Elle le fait à sa manière, anti-universitaire au possible (c'est ce qui fait son charme), mêlant le récit de ses propres démarches pour obtenir des renseignements sur son héroïne, faisant des apartés, alors qu'en toile de fond toute une époque respire et vit. La description augurale est aussi passionnante que fouillée, mais la question demeure : comment cette jeune fille, Marie-Thérèse Beau de son vrai nom, élevée par une mère institutrice puis directrice d'une institution pour jeunes filles (certes pas celle décrite par Olaf et Palau !), devenue comtesse par son mariage avec un voisin de la rue des Martyrs (cela ne s'invente pas), à deux pas de l'impasse de la cité Chaptal, passée par le très rigide Conservatoire, en est-elle arrivée au statut de plus célèbre actrice du Grand-Guignol ? De femme « flagellée, martyrisée, coupée en tranches comme un saucisson, recollée à la vapeur, passée au laminoir, écrasée, ébouillantée, saignée, vitriolée, empalée, désossée, pendue, enterrée vivante… Éventrée, écartelée, fusillée, hachée, lapidée, déchiquetée, mangée, asphyxiée, empoisonnée, brûlée vive, dévorée par un lion, crucifiée, scalpée, étranglée, égorgée, noyée, pulvérisée, poignardée, revolvérisée et violée ! », comme elle se décrit elle-même dans Quinze ans au Grand-Guignol ou la poésie de la peur (Les Annales, décembre 1965), en omettant de préciser que c'est sans doute son cri de gorge qui la rendit célèbre, véritable signal pour l'évanouissement des spectateurs ou de leurs départs précipités, car c'est bien au nombre de ces évanouissements et de ces départs lors des représentations que se jaugeaient le succès.

Jean-Pierre Han

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